interviu cu dirijorul Ludovic Bács (2000)

Ana-Maria Botnaru: Încep dialogul nostru punînduvă întrebarea clasică: Ce reprezintă pentru dvs. muzica lui Bach?

Ludovic Bács: Dacă aş vrea să răspund scurt aş spune că totul. Dacă ar fi să răspund mai pe îndelete, atunci o viaţă întreagă nu ajunge. Am făcut cunoştinţă cu muzica lui Bach încă din copilărie (la 10-12 ani) şi s-a întîmplat un lucru curios. De-a lungul carierei mele am avut fel de fel de compozitori care mă interesau foarte mult la un anumit moment, după care entuziasmul scădea. Acest lucru nu  s-a întîmplat cu Bach. Pe măsură ce m-am dezvoltat în profesiunea mea, totdeauna am găsit, şi încă mai găsesc, lucruri care îmi suscită curiozitatea, care mă fac să zăbovesc asupra unor lucrări, să meditez…

Care sunt opusurile pe care le simţiţi cel mai aproape?

Greu de spus. Spre deosebire de alţi compozitori, la Bach nu există lucrări nereuşite. Începînd de la Anna Magdalena Bach pînă la oratorii sau marea misă în si minor, totul este undeva… aproape supranatural. Îmi place cel mai mult la Bach ceea ce cînt sau ceea ce studiez în momentul respectiv.

Cum a evoluat concepţia dirijoralinterpretativă asupra creaţiei lui Bach?

Ascultînd diferitele interpretări îţi dai seama ce evoluţie fantastică există. De exemplu de la Straube pînă la Harnoncourt sau Gardiner, de la orchestrele-mamut care sună grandios, formidabil, pînă la formaţii de opt cîntăreţi (solişti plus cor), care, deşi nu sună la fel de grandios, sugerează o măreţie interioară fantastică. Ceva măreţ, dar reţinut. Şi totuşi măreţ.

Apropo de această polarizare interpretativă (ca număr), dvs. pentru care formulă optaţi?

Pentru o formaţie mai restrînsă, pentru că este mai maleabilă, se lucrează mai uşor.

Cum se reflectă originalitatea stilistică a muzicii baroce în maniera de a dirija?

Cu toate că la început şi eu am optat pentru viziunea care încearcă să reconstituie şi să păstreze sonoritatea instrumentelor vechi, asta neînsemnînd că noi ştim cu certitudine că aşa suna atunci (mai degrabă bănuim acest lucru), stau şi mă întreb: De ce să nu folosim şi instrumentele moderne, de ce să nu ne adresăm şi omului modern cu această muzică perenă? De la Harnoncourt încoace, muzica barocă se cîntă într-un anume fel. El a fost urmat de englezi şi de olandezi. Mai puţin de către nemţi. Karl Richter, de pildă, a păstrat stilul actual de a cînta Bach, fără a căuta acele efecte legate de non-vibrato sau crescendo-descrescendo aproape pe fiecare sunet. Aceea este o manieră interesantă, e adevărat, dar cu timpul devine plictisitor. Şi atunci înclin să le dau dreptate nemţilor cînd cîntă Bach utilizînd din plin resursele actuale ale instrumentelor şi ale tehnicii.

Ce aduce nou Bach prin muzica sa?

Bach poate fi comparat cu Ianus. Priveşte şi înainte şi înapoi. Înapoi, ia totul şi de la italieni, şi de la francezi, practic tot ce a existat înaintea lui, şi le combină astfel încît nici nu observi cît de departe vede după aceea prin această sinteză. În definitiv, el este un geniu al sintetizării, prin care se deschid nişte drumuri fantastice. Pentru exemplificare, e suficient să avem în vedere recitativele din oratorii. Din punctul de vedere al dramatismului muzicii ajunge foarte departe. Evanghelistul are nişte recitative pe care ascultîndu-le îngheţi pur şi simplu. La un moment dat, se spunea că evanghelistul trebuie să cînte foarte obiectiv. Nu sunt de acord cu acest lucru. Evanghelistul trebuie să participe la fiecare propoziţie pe care o rosteşte. Muzica se îmbină cu textul, îi dă culoare, îi dă profunzime. Nu trebuie cîntat obiectiv, ci foarte “romantic”.

Bach dirija?

Nu, nici nu era nevoie. Cel puţin nu în sensul pe care îl atribuim astăzi dirijatului. Probabil dădea unele indicaţii stînd la clavecin.

Aş dori să ne oprim puţin asupra dramaturgiilor muzicale oratoriile, insistînd asupra relaţiei dintre muzică şi text. Credeţi că s-a spus totul în acest gen muzical?

Da. Oratoriile lui Bach sunt non plus ultra operei, quintesenţa muzicii lirice. În fiecare, există un evanghelist care povesteşte textul sacru, apoi ariile – momente de profundă meditaţie, după ce a expus evanghelistul, există aşa-zisa turbă – acele coruri ale maselor care reacţionează într-un fel sau altul la cele întîmplate, există coralurile – imnuri creştine care s-au împămîntenit în primul rînd în biserica evanghelică. Bach a preluat mult de la predecesorii săi, dar a filtrat – armonizări, prelucrări, variaţii care fac din ele culmea muzicii. Amintiţi-vă turbele, aceste coruri fantastice, de un dramatism zguduitor – de ex. la crucificarea lui Isus Cristos. Nu există nimic comparabil în toată istoria muzicii.

Alte opusuri cu destinaţie liturgică?

Bach a scris o singură misă, marea misă în si minor cu structura cunoscută a slujbei catolice – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, cele cinci părţi fiind foarte dezvoltate şi foarte expresive. Deşi se cîntă de obicei cu formaţii mari, mi-aş dori să o fac cu o orchestră mică şi oameni foarte puţini, cu solişti care să ştie să cînte non-vibrato frumos, expresiv. Nu se cîntă permanent non-vibrato, ci doar momentele marcate de transcendent.

Care este locul Concertului nr. 5 în istoria Concertelor brandenburgice?

Este primul concert cu cadenţă scrisă. Pentru că în nr. 3, care nu are parte lentă, apar cîteva măsuri lăsate libere pentru a îngădui clavecinistului să-şi etaleze măiestria improvizatorică. În nr. 5 apare pentru prima oară explicit ceea ce doreşte Bach la partea cadenţială. Flautul şi vioara au un rol mai puţin important decît clavecinul. Partea întîi este concertistică, avînd alternanţe între părţile polifonice şi cele armonice. Aici apare cadenţa renumită a clavecinului. Partea a doua este o arie în care flautul şi vioara sunt deasupra clavecinului, nu ca importanţă, ci ca expresivitate. Finalul este o fugă foarte dezvoltată, cu acele triolete, ca mai toate concertele brandenburgice ale lui Bach. Apar probleme tehnice dificile, în special la clavecin. Claritatea şi precizia sunt cerinţe esenţiale. Concertele brandenburgice reclamă solişti foarte buni: cornişti pentru nr. 1, trompetist pentru nr. 2 sau clavecinist pentru nr. 5. Această muzică nu se lasă cîntată mediocru. Sau o cînţi perfect, sau nu te apuci de ea.

Care este raportul între teoretic şi practic în lucrările lui Bach? Există o componentă pedagogică?

Pentru clavecinişti (şi pianişti) – “Clavecinul binetemperat” cu cele 48 de preludii şi fugi, pentru violonişti – partitele şi sonatele, la fel pentru flautişti şi violoncelişti, pentru compozitori – “Ofranda muzicală” şi “Arta Fugii” pentru toată lumea. Nu s-a scris după Bach ceva mai complex şi în acelaşi timp mai clar decît ultimile fugi din “Arta Fugii“. Cînd e vorba de o fugă pe mai multe teme, chiar o fugă dublă sau triplă, textul muzical devine foarte greu de urmărit. Dacă vrei să auzi toate acele combinaţii fantastice, trebuie să asculţi de mai multe ori. Bach a scris un volum întreg de fugi, în aceeaşi tonalitate, pe cinci-şase note (re-la-fa-re-do-re-mi-fa). Şi scrie două ore de muzică pe tema aceasta fără să fie plictisitor, dînd dovadă de o inventivitate supra-omenească. Toţi cei care au scris fugi (Mozart, Beethoven) cunoşteau ceea ce a scris Bach. S-a dovedit astfel că în muzică Bach este cel mai mare, ca şi Michelangelo în artele plastice sau Shakespeare în literatură. Fiecare artă îşi are sfinţii ei. În muzică, Bach este cel mai mare. “Arta Fugii” nu a fost concepută pentru un anume ansamblu. Sunt patru voci conduse de o invenţie debordantă, fără nici o indicaţie cu privire la instrument – orgă sau altceva. Despicînd firul în patru, nici nu ştiu dacă se poate cînta absolut corect la un instrument de tastieră, cu toate că toţi pianiştii şi organiştii care se respectă fac o variantă de “Arta Fugii“. Apoi a fost orchestrată în fel şi chip: pentru cvartet de coarde, pentru orchestră de coarde, ba pentru orchestră mare, ba pentru orchestră mică, ba pentru suflători – există foarte multe variante. Şi asta fără să te îndepărtezi nici măcar cu un pas de la intenţia lui Bach.

În acest caz, multitudinea de variante este justificată de lipsa unei indicaţii de instrument. Cum priviţi însă transcrierile pentru diverse instrumente ale unor opusuri cu indicaţie clară de ex. orgă? Impietează ele aupra textului muzical şi asupra intenţiei iniţiale?

Eu cred că nu. Cu toate acestea, varianta lui Leopold Stokowski (Toccata şi Fuga în re minor BWV 565) este adeseori contestată.

E formidabilă, dar Bach nu a vrut asta. El a scris-o pentru orgă.

Adevărat, însă gîndiţi-vă la faptul că Stokowski nu numai că nu a schimbat nici o notă, dar nici măcar registrele notelor nu le-a schimbat. Sau varianta lui Schönberg pentru Preludiul şi Fuga în mi bemol BWV 853. Totul este respectat cu sfinţenie. La dublajul vocilor însă, ai mînă liberă, pentru că şi organistul are mînă liberă – poate să pună fel de fel de registre care să dubleze vocea respectivă (pe orizontală). Nu cred că este o impietate să orchestrezi o fugă scrisă anume pentru orgă, cu condiţia să fii la înălţime. Passacaglia în do minor BVW 582 a fost orchestrată în sute de variante. Muzica este o artă abstractă pe care fiecare ascultător o receptează cum vrea, în aceasta constă în definitiv universalitatea muzicii. La fel şi muzica lui Bach; ea trezeşte în fiecare om o imagine proprie – unii o asimilează cu o rugăciune, alţii cu o ecuaţie sau cu un tablou.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s